老舍《茶馆》的解读

纪念老舍诞辰105周年专题系列演讲
　　　　　　　　　　　　“葬送三个时代”的《茶馆》

　　傅光明：戏剧大师曹禺在追述自己读《茶馆》第一幕时说，“我的心怦怦然，几乎跳出来。我处在一种狂喜之中，这正是我一旦读到了好作品的心情。”他曾对老舍先生说：“‘这第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕'。如此众多的人物，活灵活现，勾画出了戊戌政变后的整个中国的形象。这四十来分钟的戏，也可以敷衍成几十万字的文章，而老舍先生举重若轻，毫不费力地把泰山般重的时代托到了观众面前，这真是大师的手笔。……”他和北京人民艺术剧院演出《茶馆》的话剧演员不止一次地慨叹，“那个第一幕是经典呐……戏多么快呀……叫人心跳！”
　　看过《茶馆》的朋友都知道，《茶馆》是以北京老裕泰茶馆为背景，描写了清末、民初和抗战胜利以后三个不同时代的社会生活。三幕戏，每一幕写了一个时代。最后三位老人往空中扔撒冥钱，是对自己的祭奠，更是在给旧时代唱挽歌。请关纪新先生为我们演讲老舍的话剧经典《“葬送三个时代”的〈茶馆〉》。大家欢迎！
　　今年，是“人民艺术家”老舍先生诞生105周年。有机会和大家一起探讨老舍先生的名剧《茶馆》，感到很荣幸。
　　我今天要讲的内容，大致分为两个部分。第一部分是“《茶馆》的写作目的和创作方式”，第二部分是“《茶馆》的艺术特点”。
　　
　　一，《茶馆》的写作目的和创作方式
　　
　　1，写作《茶馆》的缘起。
　　3幕话剧《茶馆》是老舍1956至1957年间的作品。它是作家一生中最优秀的一部戏剧创作，正像曹禺先生所说，它是“中国戏剧史上空前的范例”。
　　解放以后的17年里，老舍写小说很少，却写了不少的戏。在写《茶馆》前前后后，他写了话剧《春华秋实》、《西望长安》、《红大院》、《女店员》和《全家福》……跟这些配合时事政治的作品比较，《茶馆》在题材、风格以及创作模式上，都大不一样，这是一个全面回眸旧中国社会生活的戏。
　　其实呢，老舍写《茶馆》，本来也是想要配合时政宣传的。中华人民共和国第一部宪法在1954年公布，作者抚今追昔感慨不少，觉得该写个说明新宪法得来不易的戏，用来教育青少年。于是，1956年他动笔写了一个4幕6场的话剧，戏里人物众多，由光绪年间一直写到解放前夕北平学生“反饥饿、反迫害”运动，戏里的主要人物是兄弟3人。老舍把初稿拿到北京人艺，读给院长曹禺、总导演焦菊隐等人，征求意见。曹禺他们感觉，这部作品，最精彩的，是第1幕第2场发生在一家旧茶馆里的戏，觉得应当以这场戏作基础，另起炉灶，写个描绘旧时代社会面貌的戏。老舍挺痛快地接受了这个建议，当即表示：3个月后交剧本！期限一到，《茶馆》新作果然有了。经过跟导演、演员们的切磋磨合，不久，这部新作大功告成了。剧本的最终完成稿，彻底放弃了正面展现革命斗争的场景，成了一部由往昔岁月市井生活画面组合起来的社会风情大戏。
　　
　　2，“侧面地透露出一些政治消息”。
　　剧本发表后，老舍写了一篇文章，题目是《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，他明确地说，自己写这个戏的目的，就是要用它来“葬送”所描写的“三个时代”。他还说：
　　
　　茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人物，一个大茶馆就是一个小社会。这出戏虽只有三幕，可是写了五十来年的变迁。在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子描写他们的促进或促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物。这些人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息吗？
　　
　　这段话告诉我们，老舍写《茶馆》，是想写写中国社会“五十来年的变迁”。老舍先声明，写社会变迁，本来是不该躲开政治的。可他又说，自己却不能不“躲开政治问题”写这出戏，那是因为自己一向“不十分懂政治”。其实，作家在这里说的是大实话，在中国现代文学领域最著名的作家当中，恐怕可以说，老舍的确是不大具备政治头脑的。他从前所有的脍炙人口的作品，比如《二马》、《离婚》、《骆驼祥子》、《月牙儿》等等，没有一部是以政治色彩浓重著称的。他的专长，既不在思考政治问题上头，更不在书写政治题材上头。
　　可是，要写中国社会几十年的变迁，又不擅长写政治，这可怎么办呢？老舍自有老舍的办法。他决计要用小人物们“生活上的变迁反映社会变迁”，不去直接面对政治，而只是“侧面地透露出一些政治消息”。
　　写《茶馆》，老舍把他的笔重新转向所熟悉的旧时代，他设想，这出戏只可能“侧面地透露出一些政治消息”，——这点儿设想，如果放在文艺路线很“左”的时候，是要担风险的。不过，社会发展恰好在这时候给了老舍一个机会：1956年，国家基本完成了对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造，中国共产党的工作重心，由发动疾风骤雨式的大规模阶级斗争转向相对稳定的经济文化建设，为促进科学、文化、艺术事业，提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针，文艺界也出现了一段时间比较宽松的创作环境。《茶馆》就是在这种气候下面问世的。之前和之后，社会条件都不行，他只能写一些配合时政宣传的作品。
　　
　　3，“一个大茶馆就是一个小社会”。
　　《茶馆》共3幕，每幕戏都取用着同一个场景——都发生在旧北京城一家叫作“裕泰”的大茶馆里。从时间上看，3幕戏的故事，彼此相隔很长的时间：第1幕发生在晚清光绪朝的戊戌年；第2幕戏，发生在第1幕十几年后的北洋军阀割据时期；第3幕戏，发生在距第2幕三十多年、抗战结束后的国民党统治时期。作者调动了自己对旧中国社会生活的极厚实的观察和积累，利用“一个大茶馆就是一个小社会”的巧妙构思，把三个时代的三教九流各色人等，招之而来挥之而去，不但高度精炼而且活灵活现地演示了旧中国的基本国情，活画出那个时代的病态现实。
　　写作《茶馆》的时候，老舍对旧时代已经有了足够的思考，他对深埋在历史过程中的社会发展规律，有了深入的体会。这保障了他能以大气魄大手笔，纵横捭阖地扫描旧中国社会变迁的全息图像，一针见血地刺中历史本质。
　　不过，写好这个戏，不仅需要有一种穿透历史的眼光，还得找准社会生活的恰当部位，开凿一个便于形象展示历史画面的艺术窗口。这个窗口，也被老舍探囊取物般地找到了，那就是戏里的“大茶馆”。社会上不分身份、地位、行当的几乎所有人都可以自由出入的老式茶馆，是个最能叫人号准社会脉搏的敏感点；茶馆好比五行八作的精神纽带，自然而然地就能显示出芸芸众生的生存状况。老舍依仗着茶馆在浓缩社会生活焦点方面的关键位置，把这个不可多得的人生舞台，艺术地叠印到话剧舞台上，让它从容地承载历史再现历史，这样的创意谋划，真可谓是超凡脱俗、空山足音。
　　
　　4，每况愈下的社会现状。
　　要用短短3幕戏精到地表现3个历史时期，对作者是个严峻的挑战。惜墨如金的老舍，使出一般作家不具备的看家绝活儿，仅用了大约 3万字，就把这出戏写得神完气足。处在3个历史过程社会横断面上的一个个人物和一桩桩事件，经过过细的筛选，都极富典型意义，这些人和事营造出一种合力，阐释着一个统一的答案，也就是：那个不堪回首的旧制度，早已腐朽、荒唐和肮脏到了极点，那样的世道，是绝不能容忍它再回来的。
　　在旧中国半殖民地半封建的社会总性质下面，曾经交织着纷纭复杂的多种矛盾。而这么多的矛盾，在老舍这里，却游刃有余地被提炼成了一幅幅栩栩如生的人生素描。
　　3幕戏的历史侧重面各有不同。第1幕，重点描绘 “大清帝国”寿终正寝前夜病入膏肓的社会场景，稍带着，也交代了在急剧下滑的社会面前，有志革新者和爱国者，以及一些本能地怀着生活期待的小市民，心间尚存的一丝追求；到了第2幕，清王朝已经瓦解，虎狼般作恶的封建军阀，却用洋人给的枪炮，造成了连年战争和社会动荡，但求过几天安生日子的老百姓，都倍感恐惧，尽管时代更迭了，所有丑陋、反动的力量，照旧像清末一样，肆无忌惮地横行，也让大众躲之不及；到了第3幕，场面最凄凉，人们好不容易摆脱了“亡国奴”的生活，反倒一头栽进了空前黑暗的现实，一向都怀着良好期待、一刻都不敢放松苦苦挣扎的中国人，竟然都走到了命运的尽头，连优秀的传统文化也难逃被断送的危机。——整部《茶馆》就这样，忠实地描绘出了从19世纪末到20世纪中叶，半个世纪间每况愈下的社会现状。
　　在历史大脉络的下面，这出戏的全部情节，都以人物和事件的剪影形式出现。就以第1幕来说吧，前后包括着6个相对独立的情节单元，每个单元都有他的特别的写作含意：第一单元,“鸽子”之争——京城大宅门为争一只鸽子，差点打起群架来，旗人常四爷发了几句感慨，招来善扑营打手二德子挑衅，反倒被“吃洋教的”马五爷一句话就给压下去了；这个单元表现了清末豪门骄奢、流氓狂妄，而顶有势力的却得数着跟洋人勾结的“二毛子”。第二单元,农民卖女儿——饥荒年景，破产农民康六无奈要卖15岁的女儿，人贩子刘麻子趁机牟取暴利，一旁卖小物件的贫民老者偶然得见，一语点中要害：“这年月呀，人还不如一只鸽子呢！”是用对比手法，反衬出贫富分化的严重程度。第三单元,秦常异见——茶馆房东秦二爷来了，他踌躇满志地要拢起本钱办实业、救国难，可是他对眼前讨饭的穷人态度很冷淡，古道热肠的常四爷慷慨施舍，二人于是对是不是该周济穷人一碗烂肉面，表达了不同意见；这个单元写的是国难当头，还有些中国人良心未泯，要想救助黎民，可是秦二爷和常四爷的两种热诚，都有历史局限性。第四单元,秦庞斗嘴——朝廷上顽固派的代言人、大内总管庞太监来到茶馆买农家女儿，正撞上有维新倾向的秦二爷，二人唇枪舌箭，各不示弱，说到被镇压下去的戊戌变法，引起茶客们一通议论，这些人对改良变法要吗麻木不仁，要吗痛恨诋毁；这段戏写出了顽固派嚣张的气焰，也让人看到维新运动脱离民众，底气不足。第五单元,常四爷被捕——常四爷目睹卖儿卖女的惨状，长叹一声：“我看哪，大清国要完！”两个暗探借庞太监到场，把常四爷和一道喝茶的旗人松二爷抓走了，理由是“旗人当汉奸，罪加一等！”这个单元勾画出黑暗世道下边特务密布、善良人稍有不慎就要遭殃。第六单元,太监买妻——老迈昏聩、心理变态的庞太监来相看刘麻子替他买下的农家女，他又老又丑，当场把农家女康顺子吓昏过去，这时候，耳边突然响起正在下棋的茶客一声断喝：“将！你完了！”这是这一幕的结尾，意思是，封建末世虽然还挺唬人，却早就枯朽到家了。第1幕大致就是由这么6个环环相扣的情节单元组成，中间穿插了王掌柜对眼前这些事儿的微妙态度，穿插了唐铁嘴、黄胖子等社会渣滓的丑恶表现。整幕戏，内容十分饱满，故事此消彼长，生活气息非常浓重，每一步剧情都见出深刻的历史内涵，戏虽然简短却含意无限，整个清末社会的矛盾、黑暗、荒唐、无奈，都被一股脑儿地体现出来。
　　
　　5，如此这般“从侧面透露政治消息”。
　　老舍写《茶馆》，要采取“从侧面透露政治消息”的手法写社会变迁。他把这一手运用得非常精到。
　　第2幕开头，茶馆老伙计李三，在清朝灭亡了十几年之后，还是不肯剪掉他的小辫子，他有自个儿的“说词”：“改良！改良！越改越良，冰凉！……哼！我还留着我的小辫儿，万一把皇上改回来呢！”这就是社会最底层一无文化、二无政治觉悟的小人物嘴里道出来的“政治消息”，眼瞧着皇上是没了，可世道比前清那会儿还糟糕，当权的越是高喊“改良”，平头百姓也就又要遭殃了，他以朴素的经验判断，没准儿哪一天就把个旧朝廷给改回来了呢，自己不如护着这点儿“先见之明”的好！这三两句不能再平常的平民闲聊，叫人越咂摸越有味儿，中间“侧面透露”的“政治消息”，不是既沉重、深刻，也很有说服力么？
　　第1幕，被暗探宋恩子、吴祥子抓走的常四爷，在第2幕又跟这俩人撞上了，他发现这两个家伙居然又给军阀当了特务，有点儿意外，特务们可是大言不惭：“有皇上的时候，我们给皇上效力，有袁大总统的时候，我们给袁大总统效力；现而今……”“谁给饭吃，咱们给谁效力！”常四爷逼问了一句：“要是洋人给饭吃呢？”特务们也不含糊：“告诉你，常四爷，要我们效力的都仗着洋人撑腰！没有洋枪洋炮，怎能打起仗来呢？”这一番对话，也“侧面透露”了相当重要的“政治消息”：封建王朝倒是没了，封建势力却照旧主宰一切，洋人的枪炮照旧派着大用场——这不就等于是告诉观众，中国社会半封建半殖民地的性质一点儿都没变吗！
　　话剧《茶馆》里类似如此这般从“侧面透露”政治信息的地方，比比皆是。老舍尊重观众的思维能力，他丢弃政治说教，专靠活生生的艺术形象说话，把政治学家写到教科书里的理论，化成社会下层小人物们脱口而出的街谈巷议，化成戏里头一个个信手拈来的细节，潜移默化地注入到观众的欣赏活动中间，收到的效果假如跟政治教科书相比，起码是有异曲同工之处的。
　　与一般戏剧作品两样，《茶馆》不是要讲具体故事的戏，它要表现的，是由3个历史时代代表着的半殖民地半封建社会的总体形象。3幕戏里，扎扎实实地写进去了老舍对历史深刻的回眸和反思，这让与作家同时代的人，以及一代又一代比他晚来到这个世界上的人们，看一遍戏，心灵就受到一次震撼。一部作品能达到这样的作用，它的思想价值就是不可低估的。
　　
　　6，用文化世相折射社会变迁。
　　熟悉老舍作品的朋友都知道，老舍是一位文化大师，他的创作，文化底蕴特别深厚。
　　老舍写《茶馆》，意在用戏剧场面来见证和埋葬旧中国的三个历史时代。可是，对政治不大熟悉，限制了他直接写社会政治变迁的能力。于是，作家避生就熟，用他了如指掌的社会文化变迁，来折射社会政治变迁的幽微。因为一个时代的文化和政治，具有内在的联系，社会的政治性质总会或明或暗地作用于它的文化，而形形色色的文化世相，也常常能把暗含着的的种种政治信息传递给人们。所以，通过写一个时代的文化现象来反映这个时代的政治本质，就成了艺术作品反映社会可行的途径。《茶馆》恰恰体现了老舍选择了这一创作途径所获取的非同凡响得艺术优势。
　　老舍没有把“葬送旧时代”的沉重主题，放到某一个具体故事里头，他要用社会上“小人物怎么活着和怎么死的，来说明那个年代的啼笑皆非的形形色色”，来表达自己厌恶和唾弃整个旧时代的思想倾向。病态的社会，畸型的文化，怪异的人生……组成了《茶馆》里面光怪陆离的社会画面。老舍的笔，就好像外科大夫手里的一根探针，每挑破腐朽社会的一块疮痂，都教人们看到一股污浊的脓血涌出来，社会从外到内的溃疡到了这样可怕的地步，用大变革来教它脱胎换骨，当然就是最合理不过的了。
　　《茶馆》的观众，不得不随时睁大了眼睛，来直视舞台上的荒诞世道：那位据说是“侍候着太后，红的不得了，连家里打醋的瓶子都是玛瑙作的”庞太监，老态龙钟女声女气，却面对大庭广众不知羞耻地宣布自己就要完“婚”的消息；人贩子刘麻子，心狠手辣，又不怕人们看穿他倒卖一个农家女就赚 190两昧心银子的劣迹，他大言不惭，宣传自个儿的逻辑：“我要是不分心，他们还许找不到买主呢”；两个逃兵，钱不够，又想满足生理需求，不得不凑钱托人贩子买个合用的老婆，组成不可想象的“三个人的交情”；战火连天，军阀割据，市民们人人自危、怨声载道，却会有人“感谢这个年月”，对专靠卖卜骗人为生的唐铁嘴说来，“年头越乱，我的生意越好！这年月，谁活谁死都碰运气，怎能不多算算命、相相面呢！”这一桩桩一件件带着反常滋味，也带有几分滑稽色彩的小情节，全都是荒唐年头生出来的稀奇景致，被剧作家陈列到一起，就证实了一个全没有社会公正的年代，必然要把正常社会无法理喻的咄咄怪事，层出不穷地变幻出来。这就像《红楼梦》所说的“满纸荒唐言，一把辛酸泪”一样，《茶馆》里面这些教人“啼笑皆非的形形色色”，让观众每一想起，都免不了要慨叹再三。
　　
　　7，世风日下却有人“如鱼得水”。
　　《茶馆》表现了世风败坏，江河日下。
　　作品采取让丑类人物在职业上大多父子间“世袭罔替”的身份安排，在3幕戏里，人口贩子刘麻子和小刘麻子，卖卜装神的骗子唐铁嘴和小唐铁嘴，干侦探的宋恩子和小宋恩子、吴祥子和小吴祥子，地痞打手二德子和小二德子，都是父一辈、子一辈地接续着，透过这伙社会渣滓不但无耻而且又略微有所变化的言行，观众可以看出一些社会变化来。
　　第1幕，刘麻子利用社会贫富差异，倒卖人口，混得挺得意；可到了第2幕，他神气不起来了，不是贫富分化的社会有了好转，倒是更糟糕的现实叫他倒了运，他发牢骚：“这么一革命啊，可苦了我啦！现在，人家总长次长，团长师长，要娶姨太太讲究要唱落子的坤角，戏班里的女名角，一花就三千五千现大洋！我干瞧着，摸不着门！”做老式昧心生意的刘麻子，眼光、魄力，都撵不上“社会发展”的速度，乱世枭雄们成了社会新贵，恶行远远超出了前清的权贵们，他们选姨太太的标准和一掷千金的气度，让刘麻子这路说媒拉纤挣黑钱的老手，只剩下干瞧着的份了，世风日下于此可见一斑矣。到了第3幕，轮到小刘麻子这个纤场新人露脸了，他总结父亲“一辈子混得并不怎样”的教训，迎时代浊流而上，勾结横行霸道的国民党官僚，要创办把北平全城的舞女、明娼、暗娼、吉普女郎和女招待全都组织起来的“包圆儿”公司，为美国兵和官僚们服务。小刘麻子的野心和狡诈，真可以叫他那死去的父亲小巫见大巫了，人贩子行当花样翻新、登峰造极，更证实什么样的岁月，自然就有什么样的世风。
　　再看看唐铁嘴父子：前两幕，唐铁嘴招摇过市，虽说有兵荒马乱的年头帮衬着他卖卜行骗，他终归没能发迹，白喝了一辈子茶馆里的残茶，连王掌柜都敢挤兑他；可是，到继承骗子衣钵的小唐铁嘴这一辈，被封成了邪教“三皇道”的“天师”，小唐铁嘴说：“我跟小刘麻子……我们是应运而生，活在这个时代，真是如鱼得水！”在丑恶透顶的浊世，除去小刘麻子、小唐铁嘴这伙儿市井无赖、社会渣滓，肯定再也不会有什么正经人“如鱼得水”，一个社会是个什么社会，只要瞧瞧其中尽是些何等样人“如鱼得水”便可以了然，这也是所谓“适者生存”吧。
　　刘麻子爷儿俩和唐铁嘴爷儿俩，其实都是活生生的“文化符号”，他们代表着最见不得人的哪种“文化”，只有在最见不得人的时代才能吃得开。
　　
　　8，有价值的传统文化“全得连根儿烂”。
　　一方面，丑陋的东西四处滋生蔓延，另一方面，民族传统文化里头有价值的东西，在那样的年头当中却活不出来，甚至要走向毁灭。
　　第3幕，评书名角儿邹福远、京剧演员卫福喜和饭庄名厨明师傅，各自述说自己如同性命般珍惜的艺术和技艺，都是朝不虑夕，岌岌可危。邹福远，能说“三侠四义五霸十雄十三杰九老十五小，大破凤凰山，百鸟朝凤，棍打凤腿”，全是些除了他没人会的绝活儿，可是，他在书馆里说了一晚上，听众“才上了五个人，还有俩听蹭儿的”，卫福喜呢，更是“唱一出戏，挣不上三个杂合面饼子的钱”，他们的“玩艺儿”，都是叫殖民文化和流行歌曲给顶垮了的；明师傅是一个人能“办一、二百桌满汉全席的手儿”，到头来，为生计所迫，变卖了所有的厨具家什，给监狱里犯人蒸窝窝头去了，因为“现而今就是狱里的人多呀！”
　　邹福远道出了这些艺人和手艺人的极度苦闷：“这年头就是邪年头，正经东西全得连根儿烂！”
　　
　　9，王掌柜一辈子当“顺民”，全“白饶”了。
　　人的精神危机是时代文化危机的一部分。《茶馆》对旧社会民众精神危机的刻画，主要是借助剧中三个关键人物——王利发、秦仲义和常四爷来完成的。
　　“裕泰大茶馆”的掌柜王利发贯穿全剧。他二十多岁就独立应付生活，他懂得，“在街面上混饭吃，人缘顶要紧”，所以按着老辈儿留下来的老办法，以为“多说好话，多请安，讨人人的喜欢，就不会出岔子”。他每天满脸堆笑逢迎来自官僚权贵、外国势力、恶霸、地痞、特务、警察多方面的敲诈滋扰。他是个本份买卖人，希望社会安定，自个儿的生意也顺心点儿，可社会总跟他拧着劲儿来，他不敢跟社会较劲，只能俯首当“顺民”，随时随处劝茶客们“莫谈国事”。世间兵荒马乱，别的大茶馆都破产了，他还苦撑着，时不时想出些个小招数，抵挡街头商业全走背字儿的潮流，晚年，眼瞅着茶馆撑不下去了，他不嫌丢人，打算添女招待。但是，社会的魔掌越来越紧地卡住了他的脖子：国民党棍创办的“三皇道”要砸他的茶馆；特务们也来勒索，要他交出根本拿不出来的金条换老命；流氓们开办新式妓院，在当局怂恿下来霸占他的铺面……王利发走到了人生尽头，这才明白，几十年来的小心谨慎苦撑苦熬，全算白饶，面对死的诱惑，他喊出了从来没敢喊出口的话：“人总得活着吧？我变尽了方法，不过是为了活下去！是呀，该贿赂的，我就递包袱。我可没作过缺德的事……那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”王利发的这点儿心理危机很有代表性，不坑人、不害人、逆来顺受、没有过高的要求，是当时小市民最普遍的心态。小商人王利发，力求小康而不得，最后结局这样凄凉，生活在那个世道下面的贫苦市民，就更没指望了。王利发走到人生最后一站喊出来的那几句话，也正是丝丝缠绕在社会底层小人物们心头的一致的困惑和愤懑。
　　
　　10，秦二爷：从踌躇满志到心如死灰。
　　秦二爷秦仲义，是个有爱国心的民族资本家。第1幕登场的时候，只有二十几岁，戊戌变法失败后国势衰落，他却踌躇满志，要凭着一颗报国之心，变卖祖业创建工厂，来实业救国。结果呢，他耗尽40年的心血办起了不小的企业，觉得这样就足可以“富国裕民”。他错了，抗战刚结束，他的产业就被政府全都没收了，当局不但没有接着好好办厂，还把机器当成碎铜烂铁给卖掉了。眼看着工厂的废墟，秦二爷痛心疾首，怨气冲天：“全世界，全世界找得到这样的政府找不到？”他的人生结论比王利发的还惨：“……应当劝告大家，有钱哪，就该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事！”此刻的秦二爷已是心如死灰。秦仲义有过比王利发大得多的生存能力，于是，他立志变革中国现实，可是，他的人生也没能逃脱世道的钳制，半封建半殖民地的制度，帝国主义、封建寡头和官僚买办共同控制的国家经济形势，没给他留下一丁点儿施展的空间。何况，他自视高人一头，跟大众无法沟通感情。他在黑暗岁月里单挑独斗了一辈子，终于惨败下来，也是必然的。
　　
　　11，常四爷：“就是有眼泪也流不出来喽”。
　　常四爷，在这出戏里，是最少受到挖苦、批判的一个形象，这跟他特定的身份、经历——由老北京旗人中间走出来的自食其力者——有相当的关系。满族出身的作家老舍，毕生写了许多带有满人性格特征的人物，可是，直到年近花甲，才破天荒头一回明明白白、理直气壮地写了这么一个正派、淳朴、刚直、勤恳的满族人！作者一是要写出旗人下层的确有一批忠肝义胆的爱国者，二是要写出满族文化精神中也存在一些有价值的东西，三是要反映出从清末过来的满族人，并不都是些坐吃等死的“窝囊废”。常四爷的身上体现了直到晚清时节八旗将士的多数人仍在坚守的爱国情操，打清朝末年他还吃着钱粮、坐得起茶馆的时候，就瞧不上“吃洋教”的马五爷，瞧不上崇洋媚外的国人“一个人身上有多少洋玩艺儿”，看到鼻烟壶也从外洋进口，他心疼“这得往外流多少银子啊！”感觉到了国不国民不民的惨状，他能冲口喊出：“我看哪，大清国要完！”当局的侦探以此为由要逮捕他，他据实相告：“我爱大清国，怕它完了！”还是没用，被抓去坐了一年多大牢。出狱后加入义和团，跟洋人刀枪相对地打了几仗。大清国到底亡了，他认准了这是历史的惩罚：“该亡！我是旗人，可是我得说句公道话！”他一生保持着满族人耿忠、倔强的脾气，不向恶人低头，不向命运让步，在民国初期到处排斥满人的时候（就像松二爷说的：“谁愿意瞪着眼挨饿呢！可是，谁又要咱们旗人呢！”），哪怕是靠担筐贩菜、挎篮子卖花生米，照样活得腰板挺直。那么，像常四爷这么一条硬汉子，是不是能有好一点的命运呢，不是，他也照样逃不掉人生悲剧。七十多了，他还是一贫如洗，这叫他更糊涂了：“我爱我们的国呀，可是谁爱我呢？”他预感到，这么下去，“不是饿死，就是叫人家杀了”，他“就是有眼泪也流不出来喽”。常四爷的悲剧不是来自胆怯、懒惰，而是来自他的落伍了的观念，属于旧时代也属于满族传统的人生观，叫他总以为凭着一身正气和不服输的精神，就可以闯开一条生路，他太天真了，邪恶社会永远张着血盆大口，毫不留情地吞食着贫寒的个体的市民小人物，即使你再豪横再不肯屈服也罢。常四爷的失败，除了社会的责任之外，也因为他的人生哲学已然不合时宜。就这一点说来，他与终于跌进厄运的王利发、秦仲义，是殊途同归。
　　
　　12，写反动派也从文化角度入手。
　　戏里有几个政治上很反动的人物，例如开头出现的庞太监、结尾出现的沈处长，老舍也都不是用大肆展示反动言行来刻画他们，对这类人的揭露，也贯穿了从文化角度切入灵魂的原则。
　　庞太监露面的时刻，正是清末守旧派势力卷土重来、抡起屠刀镇压了改良运动之后，他身为阉人却要买妻完“婚”的无耻举动，看似文化怪现象，实际上这是写出反动势力行将就木还盲目狂妄、不甘心退出历史的神来之笔。
　　市党部委员、宪兵司令部的沈处长，操着一串洋腔怪调的“蒿”字，在全剧收尾时刻走到前台，他故意把“好”说成“蒿”，是要模仿洋人讲汉语的蹩脚发音，好显得自己像个洋人，这种“文化现象”，是跟他扶植小刘麻子，要强占茶馆创办妓女公司（其中还要隐蔽着一个特务机关）的行径相伴而来的，这就等于是说：肮脏的殖民文化与险毒的政治用心，原本就是一对孪生的怪胎！
　　二，《茶馆》的艺术特点
　　
　　13，不落旧套的戏剧结构。
　　老舍一生都保持着旺盛的艺术探索精神。创作话剧《茶馆》的时候，他心里积蓄的探索冲动再次燃起。照作家自己的说法就是，要做“新的尝试”，不愿意“叫老套子捆住”。
　　以往的话剧作品大多属于叙事剧，老舍不走老路子，敢叫《茶馆》别开生面。戏中没有总贯全盘的矛盾冲突，没有统领始终的情节链条，专门依赖散在的小人物遭遇、小单元故事，四下铺展，彼此联缀，汇集出来了一幅足以反映3个历史时代的世情长卷。
　　第1幕与第2幕间隔十几年；第2幕与第3幕间隔大约30年。时间跳荡幅度之大，没看过这出戏的人简直无法想象。老舍用一种“串联”的方式，把3个远远相隔的年代，悬吊在一条垂直的岁月长索上，营造了感观效果上大气魄的史诗意境。而在每个具体的时代（也就是每一幕）里，又选择了另外一种“并联”的方式，把一个个彼此邂逅的人物和事件，缜密地拼装到有限时空之间。
　　幕与幕之间时间跨度大，人物与人物、事件与事件又不一定全有内在关联，这样的戏，写起来如果功夫不到家，就会丧失整体感，弄得水银泻地，散碎难收。作者为了解决这个难题，拿出了一整套办法。首先，他把3幕戏，都设定在一个不变的空间——裕泰茶馆的正堂，这能让观众摆脱各幕时间相距遥远带来的脱节感觉，时代变迁造成的这座茶馆和它的主人客人的命运，像一条内在的线索，把3个时代勾连起来。其次，剧中的几个主要的枢纽性人物，比如王利发、常四爷等，都叫他们从第1幕到第3幕贯穿始终，剧情再怎么铺张，还有这些核心角色在拉动全局；而松二爷、康顺子和李三等次要的人物时隐时现，也起着整合剧情的辅助作用；还有一些剧中人物，虽不是每幕都出现，像刘麻子父子、唐铁嘴父子、宋恩子父子、吴祥子父子、二德子父子、庞太监与其侄媳妇……都是老少两代传承不断的，他们两两组合，也有利于作品的连贯性。老舍用这样一些行之有效的手段，把个《茶馆》写得形散而神聚，意阔而气凝，也叫自己在戏剧结构的大胆尝试大功告成。
　　
　　14，用喜剧样式写悲剧。
　　除了结构上非同凡响，话剧《茶馆》风格样式，也叫人难忘。我们在座的朋友，凡是看过话剧《茶馆》的，恐怕都会对欣赏这出戏的时候那种整场接连不断的酣畅淋漓的笑声记忆犹新吧！正是如此，作者笔下的历史时代那么暗淡绝望、遭人诅咒，那是一个时时处处产生悲剧的年代。不过，人们也许没想到，老舍居然别出心裁地作出了他更大胆的选择：不是用悲剧样式，而是用喜剧样式来写这个戏。
　　人物塑造和情节编排，大多注入了作者的冷嘲热讽和幽默调侃。这类幽默调侃，因为服从于对社会发展规律的深刻认识，就不再是无谓的逗哏。对于丑恶现象，老舍的幽默调侃并不弱于火辣辣的抨击，厉害得就像皮鞭，挥动起来鞭鞭见血；对于虽然带有真善美成分，却又毕竟属于旧时代的人物和事件，他的幽默调侃，则裹着温热与惋惜，切中这些人与事的本质性弱点。
　　第2幕，吸毒成性的唐铁嘴宣称自己“已经不吃大烟了”，王利发顿生疑窦，还以为他是戒掉恶习了呢，谁知道唐铁嘴话头一转：“我改抽‘白面’啦。你看，哈德门的烟是又长又松，一顿就空出一大块，正好放‘白面儿’。大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两个强国侍候着我一个人，这点儿福气还小吗？”他是个寡廉鲜耻之徒，这几句话，把国人那点儿“阿Ｑ式的精神胜利法”，沿着丑陋卑贱的心路发挥到了顶点，西方列强的经济渗透、毒品危害，只有到了唐铁嘴这种丧失灵魂的家伙嘴里，才能说成是对国人的“侍候”！真是可耻之尤，也可笑之极。这就是老舍砸向丑类们头上的幽默，智慧又犀利。
　　也是在同一幕，从庞宅逃出来的康顺子母子，到茶馆来恳求收留，王利发不愿意，却被内掌柜一句话给留下了，王利发只好背地里嘟嘟囔囔：“好家伙，一添就是两张嘴！太监取消了，可把太监的家眷交到这里来了！”王利发的牢骚、无奈，转化成了这么一句灰色幽默，把这个饱经世故、惨淡经营而又有点自私的小商人的感受，勾画得多到位！观众听到王利发的“怪话”，都会会意地笑起来，同时又会隐隐地怜悯他，也许还有酸咸苦辣一齐被搅起的感慨，人们能从这儿瞧见作家对旧时代小人物杂揉着温情和讥讽的一片心。
　　其实，邪恶势力的可憎与被欺侮者的可悲，都来自时代的荒谬。老舍扭住旧时代的荒谬本性不撒手，让正义、快感，以及酣畅的嘲弄，化作投枪匕首，去戳穿旧制度旧文化的虚弱本性，给观众一场少有的欣赏满足。黑暗的社会充满野蛮和罪恶，可是，当它注定灭亡的时刻，却总是暴露出许多滑稽、失重，这都是不可多得的喜剧素材；铲除在历史肌体上苟且存活的荒唐、怪诞，是历史辩证法的胜利。把准了这一点，当然该当开怀大笑，在开怀大笑中，领略整个旧时代的土崩瓦解。老舍一生写过许许多多诅咒旧时代、同情苦人儿的故事，终于到了写《茶馆》的时候，能够这么清醒地把握了时代更迭的历史规律，他的那管以幽默著称的笔，才找到了可以这样从容挥洒的绝妙感觉，写出来了这样世所罕见的大气派的喜剧作品。
　　在传统的中国文学观念里，严肃、悲怆，总是属于纯文学的上品格调；喜剧呢，往往只是要被当成饭后茶余的“消遣”。满族作家老舍，毕竟有过另外一重民族文化的滋养，他自幼饱经忧患，却又性情倾向幽默，爱用好笑的眼光看人生，幽默始终是他乐于保持和经常启用的写作风格。研究界有一种公认的看法，老舍的创作风格之一，就是“笑中有泪，泪中有笑”。他的代表作悲剧居多，可这些悲剧又往往以独创的幽默特色著称。用幽默笔法甚至于喜剧样式写悲剧，是老舍的专长，是他的绝活儿。清代的满族作家们曾经以幽默调侃的心态，写出过不少讽喻时弊的好作品。可惜，那种特别的创作追求，因为不同民族欣赏习惯的不同，没有充分获得中原文坛的认可。各民族文学的审美习惯，从来就不可能一模一样，这是正常的。正因为各个民族的艺术风格有差别，文化交流才会有价值，才会让人们产生新鲜、惊喜、愉悦、扩充的心理满足。
　　
　　15，现实主义的创作之魂。
　　老舍说过：“我的确认识《茶馆》里的那些人，好像我给他们都批过‘八字儿’与婚书，还知道他们的家谱。因此，他们在《茶馆》里那几十分钟所说的那几句话都是从生命与生活的根源流出来的。”这说明老舍对《茶馆》里边各色人等的认识不仅来自生活，而且早就深入到了这些人物的骨子里头，这才能把《茶馆》写得如此地逼真、传神。
　　现实主义历来是老舍的创作之魂。话剧《茶馆》充满了迷人的传奇性，又没有离开现实主义写作精神半步。荒唐岁月发酵出来的社会现实，本身饱含着数不清的失态和笑料，老舍把最具意味的笑料扫拾到一处，找到了现实主义创作原则跟幽默风格融会贯通的艺术焦点。
　　英若诚先生说起过：“演松二爷的黄宗洛同志说，他演的这个人物是个到死也没有明白的人物。其实《茶馆》里的人物，王掌柜到死明白了吗？没有！只是觉得自己倒了一辈子的霉。常四爷明白了吗？也没有。刘麻子被大令当逃兵砍了头，他也胡里胡涂根本不明白。我觉得这正是老舍创作中高明的现实主义的地方。”英先生这一体会很准确，一出戏里有这么多不同的人物，都是到老、到死仍然糊里糊涂没明白过来，这出戏的现实主义力量还小么！
　　
　　16，东西方艺术因子的巧妙揉合。
　　话剧《茶馆》，常被说成是全面体现民族风格的作品，其实不尽然。中国传统的戏剧，讲究故事的完整性和戏剧冲突的一致性，《茶馆》却借鉴西方现代戏剧经验：淡化故事、不着力编织统一的矛盾过程，而用一个笼罩全局的写作宗旨把散在的琐细情节收进去。
　　不过，这个戏毕竟主要面对国内观众，为了跟中国人的欣赏习惯接轨，老舍又在“变”中注入了许多“不变”，他从国人喜闻乐见的艺术手段中挖掘出一些招数，嫁接到这部作品中间，使它重新成为教中国观众易于接受的“国货”。
　　有评论家谈到过，《茶馆》颇有点儿国画“大写意”的气韵，这是很精到的看法。《茶馆》没有追求磨砖对榫式的情节密集推进，而是大处落墨，挥撒跳荡，在人物和事件之间，都给欣赏者留下充分的浮想余地，这样，情节虽然简约，却能发挥溢满画面、溢满时空的艺术感染力。这不是跟国画大写意的意境很想像么。
　　老舍还运用他善于借助民间曲艺来强化戏剧效果的本领。为了交代3幕戏各自的时代背景，也考虑到演出过程中各幕之间台上换景、演员改妆需要时间，他填写了3大段琅琅上口、妙趣横生的“莲花落”（又叫“数来宝”，北方曲艺快板书的一种），让一个跟剧情没有太多瓜葛的角色——乞丐“大傻杨”，在各幕开始前登台说唱。这种舞台形式纯属从民族传统曲艺脱胎而来，既活跃了场上气氛也加强了3幕戏的整体感。
　　
　　17，剧情的高度风俗化。
　　《茶馆》的艺术成功，还体现在剧情达到了高度的风俗化。戏剧的事件发生地是北京，这里有封建帝都文化、传统礼仪文化、旗人习尚文化、北中国市井文化、半殖民地病态文化等多重文化积淀。不同文化成份，在这里被搅合成了既矛盾又协调、既开阔又具体的习俗氛围，散发出浓重而特别的“京味儿”。
　　作家老舍让戏里的人物一举手一投足，都透出京味儿习俗特点。第1幕开头，茶客们“泡”茶馆，常四爷和松二爷来了，进门头件事就是把自备的茶叶交给茶房沏上，外人一看，还以为是因为他们的身份特殊，其实这是当时下层旗人不得以而为之的一招儿，自带茶叶，要比沏茶馆里的茶，好歹省下那么一点点儿钱——他们得在生计吃紧、“寅吃卯粮”的时候，保住旗人的脸面，自备茶叶，便是个“两全”之策。可是，就是这位自备茶叶的松二爷，看到二德子向常四爷找碴儿，打碎了茶馆的盖碗，他立马声明：“盖碗多少钱？我赔！外场人不作老娘们事！”更显出旗人时刻都得硬撑着“面子”的习性。当然，故都北京的习俗长河总是在缓缓地流动着，也会不时泛起一两朵奇特的小浪花：第2幕，剧情转入了“民国”，松二爷乍一碰上当年抓他的那对“灰大褂”，下意识间忙不迭地打千儿请安，其实那是已经废止了的前清礼俗，怎奈松二爷在不期然之间又一头撞进了当初的恶梦，他来不及冷静地辨别眼前的一切，赶紧用“老礼儿”向老冤家打千儿请安，以为这才是免遭灾祸重降的惟一办法！习俗，在老舍这儿，也成了写人写事写时代的一种手段。
　　
　　18，雅俗共赏的艺术格调。
　　于是之先生写过一篇题为《谈〈茶馆〉的魅力》的短文，认为这出戏“学问大的人看了不觉浅，学问小的人看了也不觉深”。这说出的正是《茶馆》的又一个艺术特点，就是大雅大俗，雅俗共赏。
　　我们在观察文学的时候，总是喜欢在其中划上一条线，一面是“纯文学”，或者叫“雅文学”，另一边是“俗文学”，或者有的是“俗俗文学”。老舍，举世公认的大作家，你说他的文学是“雅文学”还是“俗文学”呢？《离婚》、《骆驼祥子》、《四世同堂》、《龙须沟》，都是老百姓喜闻乐见的，又都是让文学批评界备加肯定的。《茶馆》在这方面就更突出，大字不识一个的人也全瞧得懂，而历史学家、政治学家、大学者，也都会从中找到自己最想找到的东西。
　　第一幕大幕拉开，场上就坐坐着个只管喝自己茶的人物，好似与剧情无干，他就是马五爷。到了二德子要跟常四爷犯横的节骨眼儿上，他居高临下地甩出一句：“二德子，你威风啊！”二德子顿时就老实了，忙着上前请安，他还是那么不动声色地教训二德子：“有什么话好好说，干吗动不动就讲打？”这时，不但场上的常四爷把它当成了主持公道的主儿，观众也同样对他产生了好感。常四爷凑过去，想跟他接茬儿发发牢骚，谁料他立刻站起来：“我还有事，再见！”就扬长而去。事后经王掌柜一点拨，大家才明白，原来他是个“吃洋教的”，“连官面上都不惹他”。就这么一个情节，儿童观众也瞧得明白，可是，有见识的观众就会想了：瞧瞧，旗人常四爷，在那个年月来头就不算小了吧，还得受营房里出来的地痞流氓欺负，世道确实有点反常了；而地痞二德子又这样畏惧的人，当然就更不一般了，哦，只有“吃洋教的”，才能在当时仗着洋人势力称霸一方，谁也招惹不起呀。整出戏里，一个洋人也没有出现过，可是，洋人的势力——也就是西方列强的势力在中国的赫赫炎炎，就凭着这么一个“吃洋教的”角色在台上仅仅说了三句话28个字，就显示得再明晰不过了。再深一步捉摸捉摸，对了，自鸦片战争以后，中国的社会性质已经变了，已经是半封建半殖民地了，“吃洋教的”这么不可一世，也就只有在半殖民地的社会里头你才看得着！怎么样，只有三句台词儿的马五爷，短暂的场上表演，不单把这个人物栩栩如生地塑造出来了，连他背后那深厚的时代背景也在这出戏刚一开头，就被烘托出来了。这不就是“学问大的人看了不觉浅，学问小的人看了也不觉深”吗。
　　
　　19，“一碰就响”的幽默语言。
　　老舍语言艺术的幽默特征，在《茶馆》里人物语言上面十分突出。
　　宋恩子要向王利发索取贿赂，他要求：“每月一号，按阳历算，你把那点……”说到这儿，他多少有些张不开口了，吴祥子马上替他找到了“合适”的表达方式：“那点意思！”宋恩子正中下怀：“对，那点意思送到，你省事，我们也省事！”王利发抗不过他们，只好用小商人的算计法，叮问了一句：“那点意思得多少呢？”狡诈油滑的吴祥子一点儿不示弱：“多年的交情，你看着办！你聪明，还能把那点意思闹成不好意思吗？”这段对话，圆熟地运用了汉语常有的“双关”含义，来刻画特务们利用特权打秋风、砸明火：他们要把坏事做绝，又想少留下口实，就把对方被迫缴纳的贿赂，说成是自愿送礼（民间把送礼叫作“意思”），又把对方如果缴不上贿赂，说成是人家该感到难为情（“不好意思”）。
　　再有，当小刘麻子向小唐铁嘴吹嘘他那包办全城娼妓业的“拖拉撕”（“垄断公司”的中文译音）计划时，小唐铁嘴兜头泼过去一盆冷水：“‘拖拉撕’……不雅！拖进来，拉进来，不听话就撕成两半儿，倒好像是绑票儿撕票儿，不雅！”他们只是在议论一个买卖的叫法，可作者却利用小唐铁嘴一通别致的“解词”，把他们的坑人计划与黑社会绑匪如出一辙的要害，一句话就给认定下来。
　　这些幽默话语，显示了老舍作为一个京城旗人作家，对语言内涵葆有的高度的敏感和绝妙的把玩。他把这种敏感和把玩，搁到特定的戏剧语境当中，就成了“既明快又深刻的惊人之语”，收到“一碰就响”的艺术奇效。
　　
　　20，话剧《茶馆》的白璧微瑕。
　　话剧《茶馆》，集中展示了老舍的多重艺术天赋，在戏剧创作上达到了同时代的最高水准。它是作者将满族艺术经验、中华艺术经验和世界艺术经验融会贯通的出色尝试；它是严格遵循现实主义原则的，也是在艺术上敢为天下先的。
　　当然，话剧《茶馆》的艺术也不敢说是十全十美。第1幕在艺术上堪称饱和，甚至可以说无懈可击。其经典价值，已经得到了中外观众和许多权威剧评家的公认。曹禺先生为《茶馆》剧本出版写过一篇序言，其中说道：“我记得读到《茶馆》第一幕时，我的心砰砰然，几乎跳出来。我处在一种狂喜之中，这正是我一旦读到了好作品时的心情。我曾对老舍先生说：‘这第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕。’如此众多的人物，活灵活现，勾画出了戊戌政变后的整个中国的形象。这四十来分钟的戏，也可以敷衍成几十万字的文章，而老舍先生举重若轻，毫不费力地把泰山般重的时代托到观众面前，这真是大师的手笔……”
　　相形之下，第2和第3幕，就略显得有一点儿单薄。老舍在创作中经常表现出他对古旧岁月有着超人的精微的把握，而对比较晚近一些的社会生活，就观察和理解得差着那么一口气。一般地讲，戏剧家们写作时，总是极难把头一幕写好，而写到后面铺展开了，道越写越像样儿；老舍却相反，他的戏，顶精彩的部分常常在前头。《茶馆》最后一幕，就流露了一点依从政治教科书的概念化迹象，康大力、康顺子和王利发儿子一家人陆续投奔西山解放区的情节，看上去，多少总让人感到还是有些欠缺说服力的，这也就难免给人一点儿游离于全剧整体之外的感觉。这也就不能不十分遗憾地，给这出名剧留下了它的白璧微瑕。
　　
　　
　　傅光明：老舍写剧本的时候，已经是个40岁的中年人。他曾自谦地说，像他开始写小说时不知道什么是小说一样，并不晓得什么是戏剧。他是抱着一种“玩玩看”的态度，仗着“文字与生活的经验”就硬写起来了。到他写《茶馆》时，早已懂得什么是真正的戏剧。他曾转引亚里斯多德《诗学》中的话说，戏剧“不是要印出来给人念的，而是要在舞台上给人看真实的生命。”《茶馆》塑造了那么多活生生的呼之欲出艺术形象，而且，几乎在每一个不同的人物身上都可以看到时代悲剧的历史折光。《茶馆》有着永恒的艺术生命和艺术魅力。它是民族的，也是世界的。[p:5]

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